A ZENE METAFIZIKÁJA; Filozófia Szonáta Analitikus Restrukturálásban; Az elmefilozófia alternatív megközelítése a zene új felfogásán keresztül

Abstract

A disszertációm a zene metafizikájának feltárására tett háromkötetes filozófiai kutatás első kötete, amelyben a zeneművészetével és a zenével kapcsolatos babonákat, misztikumot és előítéleteket igyekszem eloszlatni, és ezeket egy olyan elméleti struktúrával helyettesíteni, amely a fizikai és matematikai szabályokon, valamint a zenei hang természeti törvényein alapul, de túlmutat ezeken, egy meta tartomány felé mutat. A megismerő szubjektum szemszögéből nézve (egy hármas megközelítésben) – történelmi, filozófiai kísérleteket figyelembe véve – a zene fogalmának és a zenei jelenségeknek elemzésén keresztül a zenemű és hozzá episztemológiailag kapcsolódó entitások ontológiai vizsgálata irányában a disszertációmhoz két pillért választottam: az egyik a kontextuális-módszertani, a másik formai-szerkezeti. A zenével és a hozzá kapcsolódó valós és elméleti entitásokkal kapcsolatos ontológiai és ismeretelméleti kérdések megválaszolásához metafizika keretet ad a filozófiai tartalomnak. Ez a keret módszertanilag statikusnak tekinthető, míg a dinamikus jellegét egy zenei-formai eszköz biztosítja, amely narratívát, folytonosságot és egységet biztosít a szövegnek; ez a szonátaforma, amely a nyugati zenei hagyományban (különösen a klasszikus zenében) gyakran használt zenei forma. A szonátaforma – mint a zenei elbeszélés (narratíva) lehetősége – miközben a szöveg egészére vonatkozó széleskörű proto-szemantikai szabályokat tartja fenn a szubstrukturális jellemzőit tekintve rugalmas és nyitott a modalitás felé. E két módszer alapján adtam tanulmányomnak a Filozófiai Szonáta alcímet. A szonátaforma három fő része (expozíció, kidolgozás és visszatérés) a Zene Metafizikájának egy-egy kötetének felel meg, amelyek önmagukban is kontextuális egységeket alkotnak. Az első kötet – a jelen disszertáció – tartalmazza a Bevezetőt és az Expozíciót. A Bevezető – az irodalmi és a zenei elbeszélések szerkezeti eleme. Olyan meghatározásokat tartalmaz, amelyek a Zene Metafizikájának mindhárom kötetére érvényesek maradnak. Ebben a részben a fogalomhasználat kifejtésén túl a legkritikusabb elhatárolás az, hogy ez a metafizikai értekezés csak egy típusú zenei jelenségre vonatkozhat, az abszolút (tiszta) zenére. Minden olyan zenei jelenség, általánosságban szólva „zene”, amely 1) ihlete egy szöveg (vagy festmény, kép, szobor, vagy bármilyen más, nem zenei művészeti entitás), 2) tartalmaz (vagy kísér) szöveget, 3) egy szöveget (vagy egy szöveg programját) követi, beleértve az ezekben található tiszta zenei részeket, a disszertáció tárgykörén kívül marad. A bevezetőben megemlítem a zene és a kválék közötti kapcsolatot, valamint a kortárs elmeelméleteket, miközben elfogadom John McDowell minimális empirizmusát. Ezeket a témákat a második és harmadik kötetben részletezem és kidolgozom. A kizárások felsorolása után kezdődik az Expozíció. A disszertáció expozíciós jellegéből adódóan a filozófiai elbeszélés tartalmilag feltáró jellegű marad; nem állító és nem konkluzív. Az Expozíció a szonátaforma követelményeinek megfelelően két témát tár fel: a zenét és a hangot. Ez a két alkotóelem (a zene a maga elméleti és fenomenális aspektusaival; a hang mint a zene alapja az akusztikai jelenségekhez és az akusztikus tapasztaláshoz viszonyítva) jelöli ki a Zene Metafizikájának kiindulópontját, egy olyan pontot, amelyet fizikailag nem tudunk meghatározni. Ezen a meghatározatlan ponton nem tudjuk, mi a zene; nem tudjuk, hogyan máshogy nevezzük a zenét, és nem tudjuk, hogyan definiáljuk a zenét. Bár elhamarkodott válaszok látszólag ellentmondani fognak ezeknek az állításoknak, a téma rövid vizsgálata és további kérdések után ezek a röpke válaszok és ellenérvek az előfeltételek hiányáról és alaptalanságukról fognak tanúskodni. A fizikai tulajdonságain túl miért és mitől olyan különlegesek számunkra a zenei hangok? Miért éppen ezeket a hangokat választottuk az észlelhető összes hang közül, és miért alakultak ki éppen azok a hangrendszerek, amelyek a régi és a mai zenei jelenségek alapját képezik? Ennek nemcsak az emberi fül és hallószervi anatómiája lehet az oka, inkább az emberi megismerés természete és annak korlátai; maga az emberi elme szabja meg a zene létrehozásának – az akusztikai jelenségek strukturálásának és restrukturálásnak – fizikai és metafizikai szabályait, amelyek szerint a „zeneiség” minősége tulajdonítható bizonyos jelenségeknek. A zene enciklopédikus definícióinak és az ezekben található hibáknak a feltárásával, valamint a zeneszerzők és a filozófusok által kínált zenei definíciók, illetve leírások elemzése után, feltárul a zene fogalmának ambivalens nyelvi használatát. A fogalom ógörög eredetének és más korokban való használatának bemutatása után három, három zenei paradoxont mutatok be. A feltárt definíciós problémákat követi az analitikus filozófia néhány eszközének a bemutatása. Itt egy új szintetizáló, egységesítő elméletet javaslok, amely egyesítheti az analitikus filozófiai hagyományt és a történeti-filozófiai (kontinentális) hagyományokat. Ezt nevezem analitikus restrukturálásnak, amely a zenész-előadó elméjének analitikus és szintetikus működésére, eme működési formák egyidejű és párhuzamos létére utal. Ezt következőképpen jellemezhetjük: egy mentális folyamat kezdetén, ahol az analízis kezdődik, egy másik mentális folyamat indul el az ellenkező irányban, a szintézis. E két folyamat egyidejűsége és egymásba fonódása eredményezi a zenemű a) megismerését, b) megtanulását és elsajátítását, c) az előadásra való felkészítését, és d) felismerését. Ezeket nevezhetjük a mentális restrukturálás típusainak. Nem korlátozom a restrukturálást ezekre a folyamatokra. A második és a harmadik kötetben restrukturálás több típusát mutatok be, amelyeket külön-külön elemzek a befogadó (közönség), az újrateremtő (előadó) és az alkotó (zeneszerző) szemszögéből a zenében, majd később általánosan a művészetekben. A disszertációban (az első kötetben) keveset beszélek a restrukturálásról, de azt kihangsúlyozom, hogy a feltárt diskurzus nem korlátozódhat strukturálásra, és semmiképpen nem lehet konstrukturálás. Ha az elme és a jelenségek világa közötti kapcsolatot a zenén keresztül akarom elemezni, kénytelen vagyok kiterjeszteni a Kant Első kritikájában található transzcendentális esztétikát. Helyénvalóbb azt mondani, hogy eszméket és fogalmakat kölcsönzök a transzcendentális esztétikából, amelyeket a saját megközelítésemben alkalmazok. Azt javaslom, hogy feltételeznünk kell a tér és az idő mellett a szemlélet további a priori (tiszta) formáinak létezését is. Azt feltételezem, hogy lehetnek a „szemléletünk további tiszta formái”, amelyek megfelelnek bizonyos veleszületett elmeképességeknek. A zenei jelenségekkel való találkozás során olyan empirikus eseteket találunk és olyan elmeállapotokról tanúskodunk, amelyekben hol az idő, hol a tér mint szemléleti forma érvényes; tehát az egyik vagy a másik egyedül nem elegendő a zenei jelenségek megismeréséhez és felismeréséhez. Az ilyen jellegű érvek és következtetések hosszabb magyarázó szakaszokat és további érvelést igényelnék a disszertációban. De a Pécsi Tudományegyetem Filozófia Doktori Iskolájának doktori disszertációkra vonatkozó formai követelményeit betartva, kénytelen vagyok ezeket a további részeket rövid függelékekben szerepeltetnem; ezeket a részeket a második és a harmadik kötetekben dolgozom fel. A Zene Metafizikája egy egységes mű, a három kötet között többirányú kapcsolatokkal. A szonátaforma elbeszélő jellege miatt és az elbeszélést biztosító struktúra miatt az érvek a három kötetben folyamatosak. A függelékekben bemutatott információk a többi kötet tartalmát kiemelő, de tömören kezelő részek. Az Interlúdiumban a definiálhatatlanságot a Gödel-tételeken keresztül közelítem meg. Ruzsa Imre érveinek segítségével, amelyek a bizonyíthatatlanság és a definiálhatatlanság között párhuzamokat és hasonlóságokat tárnak fel, arra a következtetésre jutok, hogy a zene maga a metazene. A zene a maga meta-állapotában végtelen; a zene egy meta állapot ad infinitum. A második fő téma a hang és a hangok közötti viszony. Ebben a második fejezetben a hallás, a meghallás és a meghallgatás közötti különbségeket tárok fel, és a hallás speciális típusát mutatom be – az abszolút hallást. Ez a feltárás azért fontos, mert ez a zene és a nyelv közötti kapcsolat, a párhuzamok és az ellentétek (második kötetbeli) kidolgozása előtti feltáró rész. Az fMRI kísérletek alapján az ilyen típusú hallással rendelkező egyének agyi funkcióiról mondhatjuk, hogy amikor zenével foglalkoznak (akár aktívan, akár passzívan) az agyukban nem csupán a hallás, hanem a beszéd régiói is teljes mértékben aktívak. Ez a feltárás a nyelv és a zene közötti kapcsolatok megvizsgálására tett felütés, amely a második kötetben található. A disszertáció utolsó két része i) az elme és a tudat közötti különbségről és ii) a zenei jelenségekben kauzalitás feltételezéséről szól. A két fogalmat (elme és tudat) nem szinonimaként használom. Ebben a részben a tudat és az öntudat új felfogását javaslom, amely javaslat a kortárs elmefilozófiában több ellentétes nézetet igyekszik áthidalni. E javaslat szerint a tudat egy (statikus) mentális struktúra, míg az öntudat nem statikus, hanem dinamikus; az elmecselekvések típusa. A tudat strukturális természetére vonatkozó állításomat a moduláris elmeelmélettel támasztom alá, és a témára vonatkozó fizikai (biológiai) nézőpontunk megváltoztatását javaslom. A tudat mint struktúra egy metafizikai teret biztosít az elmecselekvések többféle típusának. Ennek megfelelően bizonyos elmecselekvések a tudat elmestruktúrájában válnak lehetővé, amely esetben ezeket a „tudatos” cselekvések közé soroljuk. A zenei jelenségekkel való találkozásunk csak a tudatos tapasztaláson keresztül lehetséges. A hangjelenségek összekapcsolásának/szintetizálásának szükségessége – amely az appercepció szintetikus egységén alapul – arra az általános emberi sajátosságra utal, hogy a jelenségvilágban minden a mi észlelésünk és megértésünk (röviden a megismerés) szerint áll összefüggésben egymással. Az elménk folyamatosan szintetizáló műveleteket végez. Ezért mondható, hogy a zenei hangok hallatán két egymást követő hang után kauzális összefüggéseket feltételezhetünk. Miért tartoznak össze ezek a hangok, és hogyan jönnek létre hangegységek, hangképletek, sőt ezekből kialakított nagyobb egységek? Ezeknek a nagy egységeknek a kialakításában a zeneszerző a főszereplő. A zenei jelenségeknek a befogadóval való kapcsolatának feltétele a zenei előadó. Ezek a második kötet szereplői (témái). Ezen a ponton véget ér a Zene Metafizikájának feltáró része (az Expozíció), és a szonátaforma előfeltételeként egy ismétlés (da capo) jel visszaküld bennünket az Expozíció elejére. Az első kötet második elolvasása után összekapcsolódik az első és a második kötet. Az egyiknek a záró bekezdése, a másiknak a nyitó bekezdése azonos, amely következőképpen szól: „A zenemű a nem fogalmi akusztikus elbeszélés feltétele. Ebben az elbeszélésben találunk egy eszközt mindannak a manifesztálására, ami egyszerre lehet empirikus és ideális az ember számára. A zenemű talán minden univerzálé és partikuláris határfelülete; minden gondolat és érzelem nexusa egy nem fogalmi állapotban. Ezekkel a gondolatokkal kezdődik a második kötet.”